長い活動休止期間を経て復帰するほぼすべての有名アーティストについて、よく聞く話がある。プレッシャーはとてつもなく大きく、期待値は充足不可能であり、音楽業界はすでに変化してしまっている。アーティストは自身の歴史の重みに打ち勝ち再び羽ばたくか、または静かに衰退していく。そうした物語は明瞭で劇的だ。その代わり、創作過程の複雑な決断を、単純な二分法、すなわち見事な復帰か慎重な後退へと縮約する。そして作品がどのように作られ、なぜそのような結果を生んだかという議論は蒸発したかのように消え去ってしまう。

BTSが『ARIRANG』というタイトルを発表した瞬間から、簡単なストーリーはある程度予測がついていた。あまりに欧米的で、あまりに英語中心であり、あまりにジャンル的だ。それはBTSが占めているステージの大きさを反映しているということでもある。あるアーティストは、巨大な質量が重力場を生み出すかのように、意図せぬ瞬間に議論を生み出す。今回は「期待の充足」から離れ、問いの方向を変えてみよう。2026年、BTSはどのようなアーティストなのか。どのようなアーティストになりたかったのか。その結果はどのように具現化されたのか。

コラボ・アーティストのリストから始めよう。それは、テーム・インパラのケヴィン・パーカー、マイク・ウィル・メイド・イット、ジェイペグマフィア、エル・ギンチョ、アルテマスなどと長く連なる。ゲストリストに目を通すというより、地図をたどるのに近い。それぞれの名前は、現代大衆音楽において独自の領域、特定の聴衆、文化的対話を代表している。

ケヴィン・パーカーは、K-POPにおいては意義ある地位を築けなかったサイケデリック・インディ・ロックの扉を開く。マイク・ウィル・メイド・イットは主流ポップとトラップの正統性を結びつけたい時にぴったりなカードだ。ニューアルバムの多くの部分はヒップホップの系譜に根ざしているが、BTSのDNAを考えれば、それは故郷へ帰る道のようなものだ。ジェイペグマフィアは二つの世界を同時に占有している。彼はプロデューシングと同じくらい、自身の音楽でも有名なラッパーだ。イェ（カニエ・ウェスト）のような大物と仕事をしながらも、ダニー・ブラウンとともに妥協のないアンダーグラウンド・ヒップホップ・プロジェクトを遂行している。だが、その地図はアメリカだけの地図ではない。

エル・ギンチョとは誰か。彼はロザリアの傑作アルバム『EL MAL QUERER』全体と『MOTOMAMI』の主なトラックを手がけた。彼は自国の伝統をグローバルポップに再構築するプロジェクトにおいて、その腕が証明されている巨匠だ。彼がロザリアと行った制作作業、フラメンコというスペインの遺産をエレクトロニックと融合させ、世界的現象へと仕立て上げたことは、『ARIRANG』の目標とまさに共鳴する。アルテマスまで来ると、今この瞬間の才能をいかに幅広く考慮したかがわかる。彼は独学のベッドルーム・プロデューサーとして、2024年、「i like the way you kiss me」がTikTokで25億回もの再生回数を記録し、ビルボードHOT100で12位、アメリカを除くグローバルで1位にまでなった。彼は伝統的なA&Rシステムやゲートキーピングを無視する、プラットフォーム・ネイティブ世代を代表する存在だ。彼はただもう一人の欧米圏のプロデューサーなのか。それともSNSを通して国境を越えたBTSの物語の最新バージョンなのか。

興味深いのは、グローバルなプロデューサーたちのサウンドがアルバムの中にどう落とし込まれているかだ。「On More Night」の導入部を決定づけるサイケデリックオルガンは「輸入」されたものだが、曲の情緒的な重みは韓国語の歌詞とボーカルの質感が握っている。「Merry Go Round」の幻想的なエレクトロポップの上に渦巻く嘆きは、BTSならではの悩みだ。それはトップクラスのジャンル的素材を飾りとして残すのではなく、グループの物語的文脈の中に配置する編集権がある時に可能な結果だ。『GQ』誌のインタビューによると、BTSはLAで約2か月間ともに生活し、週に6日スタジオセッションを行った。それはアルバムのレコーディングというよりはレジデンシーに近いリズムだ。『ARIRANG』はメールをやり取りして組み立てられたアルバムのようには聞こえない。同じ建物にいる人々が生産的に議論しながら作ったアルバムだ。一貫性のある作品ができたということは、BTSが明確な指針をもとにセッションをスタートし、それを継続的に維持し、また周囲の人々がその中で実行してくれるだろうと信じていたことを示唆している。それは受動的な創作姿勢ではない。リーダーシップだ。

「あまりに欧米的」という読み方は、その意図に反して、BTSがグローバルな音楽生態系において占める位置を明らかにしている。多様で意図的な制作陣の顔ぶれは、業界が彼らを客ではなく対等な存在と見なしているからこそ可能なのだ。伝統的な意味での欧米的な認定は、BTSの活動にはもはや重要ではない。「英語はやっぱり僕しかできない」という歌詞が登場し、RMが自らそれを誇らしいと言える理由だ。

3月21日のNetflixのライブイベントに対する見方も同様だ。公演を演出したハミッシュ・ハミルトン（Hamish Hamilton）は、「スーパーボウル・ハーフタイムショー」、「アカデミー賞」、「オリンピックの開幕式」など、親密さよりも不可能なほどの規模で本物の感情を生み出す挑戦的なイベントを演出してきた巨匠だ。BTSは公演の最高水準のスペクタクル演出から取り入れた視覚的な文法を、韓国においてそれ自体が巨大な文化的響きを持つ空間である光化門広場に適用した。実際にNetflixの演出は、公演のエネルギーと現場の雰囲気を適切に配合し、臨場感を伝えるグローバルライブ演出の基準を満たしている。それはミクロ的な観察によって、現場ではかえって見ることのできない「第二の創作」を生み出すカメラではない。

Netflixの公演は、音楽産業の歴史全体において意義深い議論へとつながる。Netflixは光化門のイベントに続いて、ドキュメンタリー『BTS: The Return』を公開する。これは音楽産業が模索してきたプロモーション戦略の未来だ。何年もの間、音楽業界はストリーミング時代において音楽放送がどのような姿であるべきかを模索してきた。かつてMTVやVH1は音楽をいつでも再生できるという意志の対象ではなく、「約束された視聴体験」となり得るという考え、つまり人々が放送時間に合わせて夕方の予定を調整するという考えを中心に文化を構築してきた。しかし、そのインフラは一瞬にして崩れ、説得力を持ってそれに取って代われるものはまだ現れていない。

光化門公演は、最近のどの事例よりもその感覚の再現に近づいた。それは巨大プラットフォームではなく、アーティストが作り出した結果だ。Netflixは配給と制作に必要な資源を提供できる。しかし、Netflixはまさに今見逃してはならない何かが起きているという感覚まで生み出すことはできない。その感覚はアーティストによって生み出され、それは数年、時には数十年かけて蓄積される、特定の種類の文化的重力を必要とする。そこでBTSが登場する。光化門公演が約束された視聴体験として成功できたのは、視聴者たちがストリーミングが始まる前からすでに、自分たちが重要な瞬間を見ていることを理解していたからだ。

アルバムの創意的な野心、光化門という場所が持つ象徴的な重み、制作の規模と完成度、プラットフォームのグローバルな影響力など、それらすべての融合は自然と成し遂げられるものではない。それは、韓国はもちろんグローバルな次元でも希有な地位を確立し、数年間の活動休止を経ても自らの物語を完全に掌握しているアーティストの姿を反映している。『ARIRANG』についての議論は、BTSがこのアルバムを作るために何を妥協したかに焦点を当てているように見える。しかし、より正直な観察は、彼らが何を貫いたかを探ることだ。彼らはすでにローカルなアイデンティティが「弱点ではない」ことを証明している。だとしたら、もう一歩進んで、ローカルなアイデンティティが積極的な差別化の資産となり得るかを問うアルバムはどうだろうか。