2026年、世界の映画界で最大の話題となっているのは、『オブセッション 災愛』や『バックルームズ』といった低予算ホラー作品のヒットだ。両作は巨額の資本が投じられた近年のどんなブロックバスター映画よりも高い収益率を記録し、監督や俳優はスターダムに駆け上がった。主流から外れたジャンルムービーがこれまでのヒットの常識を覆し、映画産業の勢力図を塗り替えたとも評価されている。これらの作品に注目すべき理由ははっきりしている。コンテンツを消費する「今どき」の若い世代のトレンドの変化がそこから読み取れるからだ。ホラー映画はいつの時代も、社会の奥に潜む先鋭的な時代精神を題材に作られてきた。そして今、その流れを新たなクリエイター世代がリードしているのだ。

今回のコラムでは、国内外の映画館で人気を集めているホラー映画のジャンル的な特徴やテーマをもとに、現在の映像コンテンツ産業を動かす6つのヒット要因を分析する。これは、変化する大衆の感性と向き合わなければならない他の芸術分野にとっても意味のある問いになるはずだ。

デジタルネイティブ世代の台頭
ヒット作を生み出す監督の年齢が、目に見えて若くなっている。ハリウッドにおける従来のスタジオシステムや正規の映画教育を経験せず、個人のデジタル創作の場で頭角を現した者が映画界に進出し、成功を収めているのだ。約75万ドルで制作され、世界で5億ドル以上の興行収入を記録した『オブセッション 災愛』のカリー・バーカー監督は、10代の頃から短いコント動画を制作し、YouTubeチャンネルに投稿していた。映画スタジオA24の歴史上、最年少の監督となった『バックルームズ』のケイン・パーソンズは、16歳のときに3DCGソフトのBlender（ブレンダー）を使って短編映画を制作した。

小説や演劇、ミュージックビデオで創作経験を積んだクリエイターが映画業界に進出するという従来のパターンも崩れた。韓国でもファンの多い『TALK TO ME／トーク・トゥ・ミー』や『ブリング・ハー・バック』の監督ダニー＆マイケル・フィリッポウ兄弟も、かつては過激な実験動画をアップするYouTubeチャンネル『RackaRacka』のクリエイターだった。世代は異なるが、映画界ですでに確かなキャリアを築いていた『エイリアン：ロムルス』のフェデ・アルバレス、オーストラリア出身で『Leviticus（原題）』を手がけたエイドリアン・キアレラ、『ババドック 暗闇の魔物』のジェニファー・ケントなど、40代以降に頭角を現したホラー作品の監督たちと比較しても、今年注目されている監督たちの若さは際立っている。韓国ではまだ公開されていないが、28歳のアレクサンダー・ウロム監督が8万ドルという超低予算で制作した『It Ends（原題）』は、配給会社NEON（ネオン）が早くもウロム監督の次回作の配給を決めている。一人で制作する環境に慣れ、プラットフォームやメディアの形態にとらわれない「クリエイター」世代がいま、映画業界を揺るがしているのだ。

オープンソース世界観の映画化
『バックルームズ』のように、製作費の数十倍もの収益を上げて注目を集めたホラー映画の成功例は、これまでも存在していた。超低予算のファウンド・フッテージブームを巻き起こした『ブレア・ウィッチ・プロジェクト』や、元コメディアンのジョーダン・ピール監督が『ゲット・アウト』で鮮烈なデビューを飾った事例がそれに匹敵するだろう。それでも、わずか20歳の若い監督が映画業界を揺るがした前例はなかった。

『バックルームズ』の成功に注目すべき真の理由は、監督の若さだけではない。この作品は、ネットのコミュニティや掲示板を中心として語られてきた都市伝説や怪談、いわゆる「クリーピーパスタ（Creepypasta）」の代表的な成功例だ。『マトリックス』や『ロード・オブ・ザ・リング』、『ハリー・ポッター』シリーズのように、一人のクリエイターが壮大な世界観を緻密に構築するのではなく、匿名のユーザーがネット上に集まり、世界観を構築し、「拡張」を続けてきた作品が注目を集めた点にこそ特徴がある。

つまり『バックルームズ』は、観客自身が作品を解釈し、空白を埋めて共有するオープンソース型の「世界観（Lore）」をもとに作られている。そこにケイン・パーソンズ監督は、ゲームの「レベルデザイン」のような概念を取り入れ、ひとつの完成されたストーリーテリングの構造に作り替えた。数十年にわたって確立されてきたホラー映画の法則に精通した映画マニアの監督ではなく、ゲームやインターネット文化で育った若者が映画産業のゲームチェンジャーとして台頭したことは驚くべき変化だ。

アナログなノスタルジーが生む恐怖
いま注目を集める若い監督たちのホラー映画には共通して登場する要素がある。それは、アナログ的なイメージを取り入れた場面だ。『バックルームズ』に登場する古びた商業ビル、誰もいない黄色い壁紙の空間、そこを埋め尽くす奇妙な装飾品や捨てられたオフィス機器、衣類の山などは、ミレニアル世代以降に生まれたデジタル世代が親しんだイメージではない。『オブセッション 災愛』の主人公ベア（マイケル・ジョンストン）が願いをひとつ叶えてくれる柳の形をしたおもちゃを手に入れるのもアンティークショップだ。『Leviticus』には、主人公の少年たちがバスの座席に並んで座り、有線イヤホンを分け合って曲を聴くシーンが登場する。1970年代のブラウン管テレビ時代へのノスタルジーをホラー演出に取り入れた『悪魔と夜ふかし』や、1980年代を舞台とした『ストレンジャー・シングス 未知の世界』シリーズもその文脈で共通する作品だ。

一度も経験したことのない過去を懐かしむかのように消費する傾向は、ホラームービーに限ったことではなく、広い意味ではレトロブームともつながっているように思える現象だ。興味深いのは、ホラー映画においてその傾向が、しばしば高画質のデジタルのイメージとは対照的な概念として用いられている点だ。高解像度の4Kデジタル映像に慣れた若者の目には、VHSのアナログ映像やフィルムグレインのぼやけた質感が何かを隠しているかのように映り、想像力をかき立てる。経験したことのない時代の不完全なイメージが生み出す偽りの記憶は、スムースで完璧なデジタル世界に生きる若い観客たちに、逆説的に原初的な不安と恐怖を呼び起こす。

人工知能は、もう怖くない？
人間以上の何かを実現できると思われるAGI（汎用人工知能）時代への関心が日増しに高まっている一方、それをホラー映画の題材に結びつける試みは観客の心を掴めていない。代表的な例として、制御不能になったAIを恐怖の対象として描く『M3GAN ミーガン』シリーズや、スマートホームAIシステムをスリラーにした『AFRAID アフレイド』といった作品は注目を浴びなかった。

AIコンパニオン・サービスについての恐ろしい想像から生まれたSFスリラー『コンパニオン』も興行面では成功を収められなかった一方、機械のように相手を意のままに操り、関係を拒絶されることへの恐れや恋愛にまつわる恐怖心理を刺激する『オブセッション 災愛』は驚異的なヒットを記録した。これらの事例は、今の観客にとってアルゴリズムやAIは日常的に便利に操作できる道具でしかなく、かつての『マトリックス』や『ターミネーター』シリーズが描いたような世紀末的ディストピア作品が、実存的な恐怖の対象として感じられていないことを裏づけている。また、同じ題材をどのジャンルの枠で描くかという大衆の好みも関係しているようだ。『ガーディアン』紙によると、世界中の映画館がコロナ禍以前の観客数を取り戻すのに苦戦しており、コメディー映画やドラマ映画はサブスク配信へと移行しつつある。一方、ホラー映画は劇場上映に軸足を置いており、2023年の北米ボックスオフィスにおけるホラー映画の興行収入は、10年前に比べて約70％増加したという。

個人化した孤立の恐怖
ここで最も気になるのは、今の若い世代が感じている恐怖の根源だ。従来のホラー映画が戦争や冷戦、社会的抑圧やヘイトを、悪魔や連続殺人犯、はたまた宇宙からやって来た生命体などに置き換えて描いたとすれば、最近のホラー映画は巨大な悪の正体を探るというよりも、個人の内面や関係の破綻に焦点を当てている。

例えば、『バックルームズ』に登場するリミナルスペースと呼ばれる何もない場所は、Z世代の「社会的孤立感」を物理的に可視化した空間のように感じられる。パーソンズ監督は、自らが作り出した『バックルームズ』について、「リビングや図書館といった場所ではなく、国を横断している途中でしばらく立ち寄るガソリンスタンドのような空間」と説明したことがある。こうした空間で若い観客が感じる恐怖は、閉所での恐怖や社会的孤立がもたらす心理的なプレッシャーだ。

マッチングアプリや非対面のコミュニケーションの中で、愛されたいという欠乏が歪んだ所有欲へと変わっていく『オブセッション 災愛』、性的アイデンティティをめぐる葛藤や社会から押される烙印が超自然的な脅威として現れる『Leviticus』には、関係を拒まれる恐怖が描かれている。デヴィッド・ロバート・ミッチェル監督の『イット・フォローズ』にも、『Leviticus』の主人公たちと似た呪いに苦しむ若者が登場する。家族を失った喪失感を呪いや憑依によって表現する『TALK TO ME /トーク・トゥ・ミー』、『ブリング・ハー・バック』、『WEAPONS／ウェポンズ』などの映画でも、主人公たちは本来最も安全であるべき家の中で守られない。観客を不安にさせる要素が、今や絶対悪や巨大な社会システムの問題である必要がなくなったのだ。

伝統的なヒットの法則の崩壊
今年、5億2,000万ドルの興行収入を記録した『オブセッション 災愛』と、4億ドルを記録した『バックルームズ』は、世界興行収入ランキングでそれぞれ10位と11位にランクインした。これは、スティーヴン・スピルバーグ監督の新作『ディスクロージャー・デイ』やトム・クルーズ主演の『DIGGER／ディガー』の成績が振るわなかったのとは対照的だ。トム・クルーズは一本の映画で2億ドルを超える損失を出し、『オブセッション 災愛』で一躍スターとなったインディ・ナバレッテは、今後10年間のマーベル・スタジオを担う新たな『X-MEN』シリーズのリブートプロジェクトでローグ役に抜擢された。

この現状をいくつかに分けて分析してみると、まず挙げられるのは、既存の巨大IP（知的財産）やスーパーヒーローのフランチャイズ作品が席巻してきたハリウッドの慣習的なヒットの方程式が崩壊し、独創的な「オリジナルストーリー」のある作品が興行的な成功を収めている点だ。ディズニーやマーベルに代表されるシリーズ映画は、過去十数年にわたって興行面での強さを誇り、ハリウッドを成長させてきた稼ぎ頭だった。しかし、『オブセッション 災愛』と『バックルームズ』のヒットは、こうした勢力図の変化を示している。

さらに、有名スター俳優の集客力や数千億ウォンを軽々と超える製作費に頼らずとも、新鮮なコンセプトと独創的な設定さえあれば映画市場に勝負を挑めるという事実は、若い観客たちが定型化したスターシステムやブロックバスター映画に疲れていることを示唆している。ホラー映画は、まさにそのニッチ市場の攻略に成功したのだ。